MAIS INFORMAÇÕES...IMPORTANTES PRODUÇÃO DE MODA - TEXTO PARA A AULA 3

ETAPA I - MATERIA STILL OS 8+ FORMATO A4 PARA IMPRESSÃO - GRAMATURA DO PAPEL LIVRE - NA FRENTE DA PÁGINA AS IMAGENS E TEXTO : LEGENDA, PREÇO, TEMA...)INDIVIDUAL

NO VERSO DA PÁGINA ( FONTE TAMANHO 8, ABAIXO: NOME, TURMA, QUAL O PERFIL DO PÚBLICO? QUAL A REVISTA?
PESO 3

ETAPA II - A PRESENTAÇÃO DO PROJETO DO EDITORIAL ( IMAGENS E TEXTO) - IMPRESSO EM A4 E O PROJETO NO CD. VAMOS TRABALHAR EM SALA AS ETAPAS DO PROJETO ...NÃO SE PREOCUPEM!!!
PESO 7

ETAPA III - EXECUÇÃO DO EDITORIAL - EDIÇÃO - IMPRESSÃO E ENTREGA DO CD FORMADO PDF. PESO 10EQUIPES DE 6 PESSOAS

LEMBRAR:
COMEÇAR A FAZER A AGENDA DE CONTATOS PARA A PRODUÇÃO DE MODA
COMEÇAR A PENSAR NO TEMA DO EDITORIAL E DIVIDIR OS GRUPOS
SEPARAR UM CLASSIFICADOR ( PASTA NO PC) COM IMAGENS DE REFERÊNCIAS PARA O EDITORIAL
SEPARAR EDITORIAS INTERESSANTES PARA SERVIR DE REFERÊNCIA

PRÓXIMA AULA: COMEÇAR A DECUPAR IMAGENS DE VÁRIAS REVISTAS PARA A MONTAGEM DA MATERIA STILL OS 8 + TRABALHAR COM A DISCIPLINA DE SCODIERO.

PRODUÇÃO DE MODA I - TEXTO PARA A AULA 3- FOTOGRAFIA DE MODA
Limites entre Imagens – A Fotografia na Moda e suas Articulações entre Campos Distintos*Orlando Maneschy*Texto publicado na revista Fashion Theory V.01 Número 03. 2002

Como todos os demais que nasceram sob o signo das imagens, venho sendo, ao longo de minha existência, confrontado com toda uma sorte de elementos sígnicos que pouco a pouco, em infinitos piscares de olhos, constituíram meu repertório visual. Esse acervo material desdobra-se ao campo mental, sendo constantemente solicitado e reempregado com finalidades estéticas, passando a sofrer novas mediações a partir do confronto que se estabelece no campo teórico.

Ao pensar que vivemos num mundo assolado por imagens e que estas se metamorfoseiam através de hibridizações de linguagens, algumas categorizações perdem o sentido, a não ser como necessidade de atender a um chamado de aplicação para suprir às necessidades de uma sociedade constituída sobre a lógica do mercado.Assim, dentre as imagens que vêm me seduzindo e fazendo pensar sobre sua natureza, muitas se circunscrevem no território de uma "fotografia aplicada", que se estabeleceu chamar "fotografia de moda". Todavia, deparando com a produção de determinados fotógrafos, como a de Helmult Newton, que no final de minha infância me deixara perplexo, ou a de Nan Goldin, que propiciou a revisão de todos os meus conceitos estéticos e a reflexão sobre as questões do privado, ou ainda, mais recentemente, a de Terry Richardson, com sua explosão libidinosa, fico questionando sobre as restrições que uma categorização enrijecida pode gerar sobre processos extremamente criativos.

Falo isto, pois trabalho com imagens e, ao longo de alguns anos, venho articulando, junto a produtores, estilistas e fotógrafos, a questão do que viria a ser "fotografia de moda" e confesso que ainda não consigo chegar a uma conclusão satisfatória. Fico feliz por não ter chegado a ela, uma vez que, no campo da "fotografia aplicada", algumas das imagens que ilustram revistas e catálogos apresentam cenas de passarela e de determinadas tendências que compõem diversos editoriais, e não chegam a ampliar seu próprio campo de reflexão. Entretanto, existe toda uma outra produção que vem se calcando explicitamente no olhar particular e autoral do fotógrafo.

A autoria é solicitada e estimulada em sua possibilidade de articulação subjetiva de um olhar sobre a marca, que agrega novos valores ao produto. Nesta busca de uma identidade explicitada através da interpretação do fotógrafo, um dos momentos mais marcantes nos anos 1990 foi a inserção de uma imagem de Robert Mapplethorpe, em uma campanha do designer austríaco Helmult Lang, na qual aparece um homem negro, trajando um terno com "problemas de modelagem", zíper da calça aberto e o pênis à mostra. Neste caso, fica patente a utilização da autoria – uma imagem que não havia sido feita para aquela finalidade – sendo empregada de maneira conceitual pela marca.

O deslocamento tratado aqui confirma que, longe das aplicações mais corriqueiras da fotografia no campo da moda, existe uma outra articulação, proporcionando um espaço movente, composto por diversas forças calcadas no desejo pelo novo, pela surpresa, que acaba por re-elaborar novos cenários subjetivos.

Neste contexto, os discursos amplificam-se em significações e sutilezas complexas, deixando explícitos seus frágeis vínculos com a "realidade" ou com objetivos rígidos de utilização. Já não cabe, muitas vezes, se a fotografia revela a roupa, se a apresenta de maneira "vendável", mas o que ela propõe, a vivência, o saborear, a posse do momento, em um sentido ontológico do ato fotográfico em si. Não estamos falando mais de um produto, mas de uma experiência sensorial particular e única, como afirma o filósofo Nelson Brissac Peixoto (1990: 474): "cada imagem é uma referência num mapa que o explorador vai aos poucos traçando, um componente a mais no seu quadro imaginário". É exatamente essa oferta que a fotografia autoral vai suscitar ao consumidor de moda, para que ele adquira outras experiências, embora diversas vezes não façam parte do seu dia-a-dia. A fotografia produzida por estes intermediadores do campo da cultura não se restringe a aplicação da moda, pois suas articulações e estéticas flutuam para além das bordas de sua aplicabilidade. Transcendem o mero discurso mercadológico, devido a sua natureza "vibrátil"[1], afetando suas formas de ver a realidade que os cerca, levando-os a propor reflexões sobre a própria natureza da fotografia que vêm desenvolvendo.

A articulação imagética é o que nos propomos a compreender. Sem enquadrar estes artistas da fotografia em moldes pré-estabelecidos, tentamos observar como constroem seus discursos e quais os vínculos que desenham e intermediam entre sua produção e o campo da moda propriamente dito.

Assim, lidamos com o desafio de enxergar aquilo que a fotografia oferece à interpretação, encontrando sentidos possíveis na latência de sua bidimensionalidade, e chegar ao que está mais além, adensado em sua profundidade.

Dentre os vários fotógrafos brasileiros que atuam neste território limítrofe, destacamos a produção de Marcelo Krasilcic e Rafael Assef. Eles, além de sua atuação profissional no campo da moda, vêm desenvolvendo uma produção autoral que encontra reverberação no território da arte. Dois jovens artistas cujas produções ganham destaque nos anos 1990, estabelecendo um trânsito entre o cenário da moda e da arte.

Distintos em suas apreensões e captações do mundo que os cerca, estes dois fotógrafos desenvolvem, cada um a seu modo, gramáticas próprias, com as quais vêm seduzindo editores, estilistas, colecionadores e o público em geral com suas imagens de moda e de arte.

Krasilcic, residindo em Nova Iorque há mais de dez anos, transita entre Estados Unidos e Europa, vem sendo cortejado pelo universo da moda, publicando em revistas brasileiras e internacionais. No Brasil, já fotografou para diversos designers, mas não restringe sua produção a este universo. Aqui, chegou a produzir todo um material para um projeto que figurou na revista Purple Sexe (1999-2000), onde fotografou pessoas nuas, em situação de intimidade.

Sexo, amigos, cenas aparentemente banais, mas impregnadas de emoção. Pacto estabelecido materializado em imagem. Krasilcic olha para as coisas e permite que elas o tomem. Então, uma arara de roupa já não é apenas uma arara de roupa. É outra coisa re-significada, sem deixar de ser a mesma coisa.

A imagem é aquilo que a fotografia apresenta, aquilo que aproxima e ao mesmo tempo fala daquilo que não comporta, que passeia pelo e fora de nossos olhos, como atesta Georges Didi-Huberman (1998: 148): "Sob nossos olhos, fora de nossa visão: algo aqui nos fala tanto do assédio como do que nos acudiria de longe, nos concerniria, nos olharia e nos escaparia ao mesmo tempo".

As fotografias de Marcelo Krasilcic, sejam realizadas para ensaios pessoais ou dentro de uma perspectiva mais direcionada para o campo da moda, freqüentemente apresentam elementos curiosos ou situações instigantes que nos propiciam flutuar para outros campos constituídos fora do recorte temporal da imagem. É como se suas imagens nos convidassem a permanecer e esgarçar o tempo para saber o que viria a acontecer em seguida. Somos fisgados pela misteriosa sedução que permeia suas imagens.Já nas fotografias de Rafael Assef uma luminosidade sofisticadamente construída agrega valores ao discurso, compondo imagens delicadas. A luz azulada presente em diversos trabalhos – tanto autorais, quanto em alguns editoriais –, parece nos remeter à busca de uma pureza, de uma certa ingenuidade perdida. O fotógrafo trabalha a luz como elemento constitutivo em sua linguagem estética. Ela tem grande significação em sua produção.

Várias fotografias têm um campo fechado, por vezes claustrofóbicos. Seres imersos na luz azul passeiam sem revelar completamente suas identidades – que se manifestam através de índices, particularidades físicas e tatuagens –, como no caso de uma imagem onde, sobre algo que parece ser uma labareda, aparece uma frase tatuada no ombro do personagem: "Que seja por toda a vida, então...". A partir das tatuagens e marcas é que podemos tentar compreender a que grupo pertencem os fotografados na série.

Com a mesma abordagem sutil, Assef realiza alguns de seus editoriais de moda. Atitudes por vezes contidas, olhos fechados, pequenos gestos que sugerem fragilidade ou delicadeza. Assim foi com a imagem principal da campanha desenvolvida para a marca Ellus – distribuída em outdoorspelo Brasil –, em que o modelo, com aparência andrógina, parece espreguiçar-se ou estar num momento de êxtase. Seu corpo traz sobrescrito um poema, cuja tinta escorre num jogo de ambigüidades. Além disto, a imagem remete ao filme O Livro de Cabeceira, de Peter Greenaway, em que o corpo é o suporte para a escritura em uma primeira instância e o suporte para a instauração dos desejos alheios, que chegam a comprar a pele dos tatuados após suas mortes.

O corpo e a pele servem como território, como campo de reflexão para a produção autoral de Rafael Assef. Em geral, as partes do corpo o sensibilizam por serem frágeis e terminam servindo como suporte para suas incisões, seus desenhos. Através dos cortes sobre a superfície da pele, Assef nos convida a uma viagem interior, onde dor e sofrimento permeiam os cortes, que se apresentam na forma de desenhos, constituindo cartografias que transformam a pele em um campo expandido de significados, onde o fotógrafo articula questões sobre identidade.Seccionado, o corpo é fotografado por Assef para diversos editoriais. Por vezes insinuando um gesto, uma intimidade ou indicando o pertencimento a uma "tribo", ou ainda revelando relações de parceria ou de grupo, através de toques e sinalizações. É, com toda a certeza, através do corpo que o homem passa a estabelecer suas relações com o entorno.Se ele – o corpo – é o suporte para a moda e encontra nela a satisfação de algumas de suas necessidades, é também nele que são articuladas as relações básicas e primárias[2]com o mundo. É através do corpo que o homem começa a constituir seus processos de vinculação e complexidade. Como ele é mídia primária, é através de sua utilização e do que se coloca sobre ele que se estabelecem algumas das primeiras configurações de mediação com o mundo. Então, a proteção deste corpo, o vestir, ou seja, a moda, é uma das primeiras possibilidades de interação do corpo com o mundo.

A imagem é um dos mecanismos de transformação dos corpos, é por meio dela que o corpo se bidimensiona, se planifica e passa a servir como modelo de desejo para estes corpos, que querem ser imagens. Se esta pode ser uma das possibilidades da chamada "fotografia de moda", a fotografia à qual me refiro neste texto aponta para outras possibilidades que extrapolam as exigências mercadológicas. Ela transita por limites de campos mais tênues entre arte e moda, constituindo outros parâmetros de imagens, mais imprecisos em suas articulações. Ela acena com outros caminhos, já que carrega em si o signo do instável, o que lhe confere a permanência para além das tendências dos círculos da moda.

Referências
Didi-Huberman, George. 1998. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34.
Krasilcic, Marcelo. Purple Sexe – Especial Brasil – Number 5 Winter '99-'00.
Peixoto, Nelson Brissac. 1990. "As Imagens e o Outro". In: Novaes, Adauto (org.). O Desejo. São Paulo: Cia. das Letras.
Pross, Harry. 1990. Introducción a la Ciencia de la Comunicación. Barcelona: Anthropos.
Rolnik, Suely. Viagem Virtual à Subjetividade: confluências com a ética e a cultura. Texto impresso eletrostaticamente, localizado na pasta nº 162, no Centro Acadêmico de Filosofia/PUC-SP.

[1]"Aqui convocaremos, de nosso olho, uma certa potencialidade que chamarei de 'vibrátil', de modo que o olho possa ser tocado pela força do que se vê" (Rolnik, s/ data).

2 O termo foi cunhado pelo cientista político alemão Harry Pross (1990). Para Pross, a comunicação termina e começa no corpo, por isto o corpo é mídia primária, que designa o contato elementar humano, permitindo a comunicação sem instrumentos nem aparatos.

[1]"Aqui convocaremos, de nosso olho, uma certa potencialidade que chamarei de 'vibrátil', de modo que o olho possa ser tocado pela força do que se vê" (Rolnik, s/ data).

[2] O termo foi cunhado pelo cientista político alemão Harry Pross (1990). Para Pross, a comunicação termina e começa no corpo, por isto o corpo é mídia primária, que designa o contato elementar humano, permitindo a comunicação sem instrumentos nem aparatos.

-- Jo Souza011- 7603 6393